رامبراند – Rembrandt

هنرمندان بزرگ به یک کشور دیگر تعلق ندارند و متعلق به کل دنیا هستند ، این هنرمندان بزرگ ، معیار های خاصی برای زندگی خود داشته اند ، پس ما با دانستن داستان زندگی آنها و یادگیری از معیارهایی که آنها برای زندگی خود داشته اند ، می توانیم با تفکر ، راه های بهتری را برای موفقیت در زندگی خود پیدا کنیم .

زندگی رامبراند

در ۱۵ ژوییه ۱۶۰۶ میلادی خانواده وان راین ، تولد نهمین فرزندشان را جشن گرفتند و نام رامبراند را بر او نهادند.
پدر خانواده آسیاب بادی بزرگی داشت.
چشم انداز مناظر اطراف آسیاب بادی چنان زیبا بود که رامبراند خردسال طبیعت را چون مادری مهربان می یافت که در آن به بازی های کودکانه خود می پرداخت .
کار و تلاش روزانه خانواده به قدری زیاد و طاقت فرسا بود که معمولا برای توجه به کودکان خردسال وقت و یا حوصله ای باقی نمی ماند.
قوه توجه و ادراک رامبراند کوچک به حدی بود که خانواده وان راین تصمیم گرفتند فرزندانشان را برای رسیدن به شغل معتبری حمایت کنند.
پس او را در هفت سالگی جهت فراگیری دروس پایه و مقدماتی راهی مدرسه کردند.
جو آشفته و نابسامان و پر از هیاهوی حاکم بر مدرسه با آرامشی که در مرغزار بود سخت منافات داشت و ساعات زیادی کلاس های درس به او اجازه نمی داد تا خود را در دامان مادر طبیعت بیاندازد.
برای پر کردن این خلا با جوهر و قلم فلزی مخصوص تکالیف طرح های خیالی از آسیاب ها و تپه ها و دور نماهایی را که در ذهنش ثبت کرده بود را بر روی کاغذ می کشید، این طرح ها چنان واقعی بودند که مربیان و مسولان مدرسه را به ناباوری و حیرت می انداختند و در این بین بودند افرادی که با تشویق های مکررشان نهال تازه از خاک برآمده استعداد های رامبراند را آبیاری و تقویت کنند.
مدرسه در نزدیکی خانه پدری رامبراند قرار داشت. علاوه بر لاتین ، ریاضیات و متون انجیل نیز در آن جا تدریس می شد.
محیط خشک و استبدادی مدرسه دلیلی برای فرارهای دایم رامبراند از آنجا بود.
تا اینکه والدینش برای انجام چنین رفتارهایی از وی توضیح خواستند و دلایل گریزان بودن پسرشان را از مدرسه لاتین را پیگیری کردند.
و تصمیم گرفتند ، به هر طریقی شده ، رامبراند را به دانشگاه معتبر لیدن بفرستند .
هنرمند جوان با کشیدن طرح هایی از افرادی در حال گفتگو، چرت زدن، گدایی و کارهایی از این دست بودند خود را سرگرم می ساخت. مردم نیز به وی که هنرمندی نقاش می نمود با دیده احترام می نگریستند و از تشویق او مضایقه نمی کردند. چرا که هلند قرن هفدهم شاهد مردمی بود که بسیار به هنر نقاشی بها می دادند و از قشر غنی گرفته تا افراد فقیر و محروم به شدت عاشق تابلو های هنری بودند.
رامبراند چندین بار برای دیدار از تابلو های استاد یاکوب وان سوانبرگ به همراهی دوستانش به کارگاه هنری وی واقع در قسمت شمالی شهر که استاد در آن کار می کرد رفته بود و پیش طرح های خود را که از زندگی روزمره مردم عادی کشیده بود به استاد نشان داد.
استاد پیر و خوش قریحه که در رفتار موقرانه شهره شهر کوچک خود بود ، از رامبراند خواست که با جلب نظر خانواده اش در کلاس های ویژه وی شرکت کند تا به اصول و رموز صحیح طراحی اعم از اسکیس، کمپزیسیون و پرسپکتیو آشنا شود.

تابلوهای رامبراند
در طی سه سالی که نزد یاکوب وان سوانبنرگ هنر آموخت، به چنان درجه ای از پختگی و مهارت در خلق تابلوهای رنگ روغن دست یافت که استاد از او خواست تا برای تبدیل شد به بزرگترین هنرمند کشور به آمستردام که مهد هنر به حساب می آمد سفر کند تا ار تجارب اساتید بزرگی که در آن جا زندگی می کردند استفاده کند.
در سال ۱۶۲۳ یعنی در ۱۶ سالگی به آمستردام رفت.
شهری که انواع و اقسام مردم با فرهنگ و ادیان متفاوت در کنار هم، هم زیستی مسالمت آمیزی را تجربه می کردند.
در آمستردام در محضر استادی بنام “پیتر لاستمن” به شاگردی پرداخت.
استادی که به شدت از نقاشی کردن گل و پرنده و کاسه و بشقاب و … اجتناب می ورزید و با به چالش کشیدن مجموع دانسته ها و تخیلاتش سعی در زنده کردن حادثه های تاریخی و افراد مشهور گذشته در تابلو های نقاشی اش داشت.
او برای خلق داستانهای قدیمی بر روی بوم از اشخاص واقعی به عنوان مدل بهره می برد تا آن جایی که حتی برای مضمون های تاریخی از افرادی استفاده می کرد که لباس ها و آرایشی همچون مردم دوره خودش باشد و با ارزشمند دانستن آثار کارواجو برای شاگردانش چنین توضیح می داد:
(کاراوجو به هسته اصلی و باور کننده هنر دست یافت، در تمامی آثار وی افراد عادی در کوچه بازر در نقش حواریون و پیامبران و حکمرانان و حتی فرشتگان ظاهر می شوند و دیگر از آن چهره های خنگ و غیر واقعی که سایر نقاشان به عنوان قدیس متی و قدیس توماس و سایر بزرگان به خورد مردم می دهند ، در آثار وی خبری نیست من نیز از شما می خواهم که چون کارواجو به طبیعت مسلح شوید و با پرداختن به موضوع هایی ارزشمند به مبارزه با نقاشی های کسل کننده و بی ارزش طبیعت بی جان بپردازید که امروزه با نهایت تاسف هواخواهان کوته فکر بسیاری دارد).
بعد از مدتی رامبراند مبدل به بهترین و سرعتی ترین شاگرد کارگاه لاستمن شد به گونه ای که استاد قسمت هایی از تابلو هایی چون غسل تعمید مرد اخته و کوریولانوس سردار رومی را برای کشیدن به وی واگذار کرد. حضور در جمع اساتید بزرگی چون”ادریان وان نیولند، ورنروان دروالکرت و کورنلیس وان دروست” که جملگی در محله هنرمندان زندگی می کردند برای وی غنیمتی به شمار می آمد.
در تابستان سال ۱۶۲۳ به لیدن بازگشت و با “یان لیه ونس” مشهورترین و چیره دست ترین نقاش کم سن و سال شهر خود ملاقات کرد. وقتی این دو نقاش جوان با یکدیگر ملاقات کردند تصمیم گرفتند که دوستی و شراکتی دائمی را تجربه کنند. چرا که از نظر شخصیتی و کاری به یکدیگر شباهت وافری داشتند.سفارش دهندگان و مردم نیز با ورود استادی مشابه لیه ونس محبوبشان مسرور و خوش وقت شدند و سفارشاتی بزرگ را به کارگاه شراکتی آ دو روان ساختند. در نتیجه تابلو هایی چون سنگسار کردن استیون قدیس ، پالامدس وآگاممنون و داوود جالوت بود، اما این کارها سلیقه مردم که به واسطه شاهکارهای لیه ونیس بارور شده بود ارضا نکرد و آنان به طبع برای سفارشات بعدی متمایل به آثار دلنشین لیه ونس شدند و بعد از آن کمتر دیده می شد که رامبراند سفارشی برای اجرا در دست نداشته باشد.
با وجود درت فراوانی که در نگاه اول از دیدن این چند تابلو به چشم می خورد، اشتباهاتی فاحش به خصوص در تناسب پیکره ها وجود دارد. و از طرفی رنگ های بیشترعناصر تابلوها خسته کننده به نظر می آیند. این بار قضاوت مردم در رابطه با آثار رامبراند صحیح بود و او را به این نتیجه رساند که مصالح موجود در اختیارش آزمایشاتی فراوان را می طلبند.
او به هیچ یک از احزاب فکری و عقیدتی متمایل نشد چرا که از نظر وی انسان مقدس ترین ومهمترین آفریه ها بود و فرقی ندارد که آدمی چه فکر می کند. خواه اشتباه یا درست بی اندیشد مهم اصل وجودی انسان می باشد که از منبع خیر و خوبی سر چشمه می گیرد. این نوع نگرش باعث می شد شخصیتهای منفی و مثبت آثار وی در کنار هم قرار گیرند تا جایی که از پست ترین و شنیع ترین افراد موجود در تابلو احساس همانند انزجار و نفرت به بیننده مستولی نگردد. ماحصل تلاش ها و جهان بینی وی تابلو شگفت آور بلعم پیامبر – طوبیت و همسرش آنا، مسیح در روستای امانوس و تبدیل کننده پول صراف می باشد. تابلو کوچک و ظریف تبدیل کننده پول صراف با چنان مهارت و مو شکافی خلق شد که موقعیت او را به عنوان نقاشی بزرگ تثبیت کرد.
رامبران همچنان سایه سنگین دوست و شریکش لیه ونس را احساس می کرد که بی هیچ چون و چرایی نقاش درجه یک لیدن شمرده می شد. این بار نیز ناکامی های رامبراند تکرار می شد. در سال ۱۶۳۰ با مرگ پدرش که بزرگترین حامی او بود مواجه شد و آینده خویش را تاریک یافت تا این که با ورود شخصی به نام اوئیلنبرگ به لیدن و آشنایی رامبراند با وی شرایط به طور کلی تغییر کرد.
اوئیلنبرگ یک تاجر خبره و ورزیده آثار هنری بود در آمستردام گالری نقاشی فوق العاده ای از آثار هنرمندان ایتالیایی و آلمانی و هلندی با نام روشنفکرانه گالری آکادمی داشت و رامبراند جویای موقعیت را به عنوان شخص مناسب برای اداره و کار در گالری آکادمی تشخیص داد و از او خواست تا به آمستردام بیاید و فعالیت های هنری اش را تنها در زمینه، خلق تابلو هایی جدید ادامه دهد و تضمین کرد تا برای آثار وی بازاریابی بسیار مناسبی انجام دهد. اوئیلنبرگ برای اطمینان خاطر از شراکتش با رامبراند از وی مبلغ هزار گیلدر به عنوان ورودیه به گالری آکادمی مطالبه کرد. مادر پیر و برادران بلند نظر رامبراند نیز برای این که او این فرصت مناسب را از دست ندهد با فروش قسمتی از ارثیه پدری او را برای رسیدن به اهدافش یاری کردند.
حالا دیگر وضع مالی او سرو سامان می یافت و با ظاهری چون تجار موفق در میان مردم ظاهر می شد تصوری را که در این سالها از صورت خود کشید مردی را نشان می دهد که با وجود رضایت خاطر از حرفه خویش اهداف والاتری را دنبال می کند.
با اعتباری که در میان بزرگان جامعه کسب کرده بود نوبت آن فرا می رسید تا پذیرایی سفارشاتی عظیم و در خور شخصیت خویش باشد، پس انتظار او برای اجرای آثاری جدی با سفارشی از اعضای صنف جراحان آمستردام به سر آمد و در سال ۱۶۳۲ تابلوی خارق العاده درس تشریح دکتر تولپ بر دیوار اتحادیه جراحان نصب گردید. در این اثر هفت نفر را می بینیم که اکثریت آنها مبهوت کالبد شکافی شده اند و در سمت راست دکتر تولپ با کلاهی سیاه و بزرگ از سایرین متمایز گشته و با انبرکی در دست در حال تشریح عضلات دست جسدی است که بر روی میز چوبی آرمیده است.
آوازه رامبراند آن چنان بالا گرفت که هوئیگنس مغرور، (دبیر کل جمهوری هلند) در مقابل جادوی دست رامبراند تسلیم شد و از وی تقاضای اجرای پنج تابلو با موضوع چاپ هایی از زندگی عیسی مسیح کرد.پس رامبراند دو تابلوی مصلوب کردن و فرود آوردن از صلیب را برای وی خلق کرد و سه تای دیگر را به آینده موکول کرد.
در سال ۱۶۳۳ استاد پیتر لاستمن که تاثیر فراوانی بر روی افکار رامبراند و آثار او داشت در گذشت.خلا حاصل از مرگ این استاد گرانمایه برای نقاش جوان جبران ناپذیر بود، در عین حال دوستان و همکارانش برای ساختن روحیه مجدد وی مدام جشن ها و مهمانی های بی تکلف برپا می کردند، تا شاید بتوانند با آشنا کردن او با افرادی جدیداو را از افسردگی و حسرت ناشی از مرگ استادش رهایی دهند یکی از این دوستان جدیدش دختری متمول به نام ساسکیا بود.

تابلوهای رامبراند

ساسکیای مهربان و صمیمی برای او بزرگ ترین منبع الهام بود در نقاشی هایش او را تا سرحد خدایان و الهگانی چون فلورا و آتنا بالا می برد بزرگ ترین سرگرمی آن در این بود که ساسکیا با لباس های گوناگون از لباس های ساده و بی پیرایه گرفته تا فاخر و سلطنتی و حتی لباس‌های آهنین مخصوص رزم در مقابل رامبراند قرار گیرد و تا ساعاتی بعد شاهد شمایل خویش بر روی بوم نقاشی گردد. علاوه بر این سرگرمی که باعث می شد به شمار آثار ارزشمند گنجینه هنری رامبراند اضافه شود، آنها مدام در حال گشت و گذار در مغازه های عتیقه جات و پارچه های حریر و ابریشمین شرقی بودند و این گونه افراط ورزی ها به مذاق شان سازگار می‌آمد. بی بند و باری های آنها در خوش گذرانی و ولخرجی باعث افت اخلاقی شان شده بود. برق ساطع شده از جام های طلا و شمشیرهای مرصع نشان و لطافت حاصل از فرش های ایرانی و کلاه های مخملی و حیوانات خشک شده او را مسحور کرده بود.
تا این که تصمیم گرفتند با ازدواج عیش شان را برای همیشه ادامه دهند و در تاریخ ۱۰ ژوئن سال ۱۶۳۳ به زعم مخالفت شدید خانواده ساسکیا در کلیسایی دورافتاده و خارج از شهر زادگاه ساسکیا (لیوواردن) با یکدیگر پیمان زناشویی بستند.
رامبراند که بعد از ازدواج با ساسکیا خود را از نظر مالی بی نیاز می دید افراط ورزی هایش را در کامجویی از مواهب زندگی را شدت بخشید و همین امر باعث شماتت اطرافیان نسبت به اعمال او و همسرش گشت.
رامبراند سی ساله کارگاه بزرگ و پر رونقی را اداره می کرد که با وجود انواع و اقسام مدل هایی نظیر مجسمه های نیم تنه و تمام قد قدیمی، تابلوهایی گران بها از آثار اساتید، حیوانات و پرندگان خشک شده بی نظیر و بسیاری اشیا دیگر که سرآمد تمامی کارگاه های هنری آمستردام محسوب می شد و به هنرجویانش که عموماً از خانواده هایی مرفه بودند این امکان را می داد تا با تنوع حاصل از مدل های بی نظیر کارگاه، آن گونه که مایلند طراحی و نقاشی کنند.

هنرجویانی چون: فردیناندبل، وان هوگستراتن، هیمان دولارت، نیکلاس ماس و … به درجه ای از تبحر رسیده بودند که استاد با امضای خویش بر پای تابلوهای ترسیم شده ایشان، مبالغ زیادی را نصیب خویش می کرد.

در ۲۲ سپتامبر سال ۱۶۴۱ حضور نوزادی سکوت سنگین حاکم بر فضای قصر رامبراند را در هم شکست پسری سالم و سلامت به نام تیتوس که به سبب شادابی و قوه بدنی اش امید بسیاری می رفت که دچار سرنوشت خواهران و برادران قبل از خود نشود، شادی خانواده رامبراند از تولد تیتوس دیری نپایید چرا که دریافتند ساسکیا دچار بیماری سختی شده و وضعیت جسمانی وی رو به ضعف و سستی می رود، تا جایی که پزشکان از معالجه اش ابراز عجز کردند. رامبراند که به معنای واقعی عاشق و دلباخته همسرش بود به شدت مستأصل و مغموم شد و هیچ کسی را نمی یافت که درد بزرگش را تسکین دهد. در تابلوی تأثیرگذاری به نام داوود و ابشالوم که در همین شرایط روحی خلق کرد. خود را در قالب ابشالوم (فرزند پشیمان داوود) می گذارد که از گناهان و سبک سری های گذشته سخت پشیمان است و با حسرت و گریه سر را بر دوش پدری که چون کوهی استوار او را حمایت می کند گذارده است.
رامبراند تمامی غم های خود را در این تابلو ترسیم کرد. در ژوئن ۱۶۴۲ ساسکیا برای همیشه رامبراند را ترک گفت.
بعد از سه روز از آن تاریخ که پیکر محنت کشیده ساسکیا را در منزلگه ابدیش می گذاردند. رامبراند به هیچ وجه اجازه نداد تا بر سنگ مزار او چیزی بنویسند یا نقش کنند. از آن رو که باور نداشت همسر دلسوز و شفیقش او و کودکشان را برای همیشه ترک گفته، حتی قطره ای اشک هم نریخت. تنها انزوا و مرور خاطره ها بود که وی را تسکین می داد گلوی بغض کرده و چشمان متورم و سکوت دایمی اش حکایت از تغییر عظیمی در شخصیت این مرد می داد که زورق زندگیش در دریایی طوفانی دستخوش حوادث غریبی می شد.
حالا به جز پسرش تیتوس و نقاشی از همه چیز و همه کس روی گردان شده بود. افت روحی و کاری بعد از مرگ ساسکیا او را از اشراف زادگان و افراد تظاهر پیشه، هیاهوی حراجی ها و خوش و بش با حامیان متنفذ منزجر کرده بود.
حتی تمایل و حوصله ای برای تدریس به شاگردان خود نیز نداشت. در تابلوهایی که در این سال ها خلق کرد تضاد شدیدی در پرورش موضوعات آثار وی مشاهده می شود. تابلوهایی با موضوع خانواده در کنار تابلوهایی تنها با حضور یک نفر که این آثار از طرفی نشانگر حسرت و دریغ رامبراند نسبت به گذشته و کانون خانواده اش می باشد و از سویی دیگر حکایت از کنار آمدن او با تنهایی اش دارد.
استاد تندخو و بی حوصله بیشتر وقت خود را با پسرش تیتوس و گرته پرستار فرزندش سپری می کرد و همدمی و هم صحبتی با گرته سی و چند ساله سبب ساز الفتی میان آن دو می‌ شد تا بتوانند به ازدواج با یکدیگر فکر کنند ولی طبق وصیت نامه ساسکیا نیمی از ثروتی را که همسرش به رامبراند اختصاص داده بود تا زمانی به وی تعلق می گرفت که با زنی ازدواج نکند و همین امر رامبراند بدهکار را مجاب می کرد تا از وصلت با گرته صرف نظر کند و تنها او را به آینده هایی نزدیک دلخوش سازد.
در سال ۱۶۴۸ خویشاوندان ساسکیا که قیم های قانونی تیتوس محسوب می شدند از رامبراند خواستند آمار تمامی دارایی های خود و فرزندش را فراهم کند تا مطمئن شوند که او به واسطه بدهی های بی شمارش ثروت موروثی تیتوس را به هدر نمی دهد. این گونه فشارها اثر مخربی بر روند کاری رامبراند می گذارد او به مرحله ای رسیده بود که اگر کوچکترین آزردگی فکری و ناراحتی روحی در زندگیش حادث می شد دیگر نمی توانست قوای خود را برای خلق آثاری جدید بسیج کند. یک سال بعد از آن با ورود دختری خدمتکار به نام هندریکه به خانه رامبراند وضع از آن چیزی که بود نیز وخیم تر می شود چرا که آقای خانه دل در گروی عشق دختر گذارد و وعده های عاشقانه خود را نسبت به گرته فراموش کرد. جوانی و زیبایی هندریکه رامبراند را بر آن داشت تا برای فراموش کردن مشکلات پیرامونش عشقی جدید را تجربه کند. گرته نیز ساکت ننشست و با جدا شدن از خانه رامبراند، از وی به نزد دادگاه شکایت برد و تمامی حق و حقوق چندین ساله اش را به عنوان پرستار بچه و خدمتمار مطالبه کرد. رامبراند هم که عجله داشت برای رسیدن به هندریکه از سایه سنگین گرته خلاص شود بدون درنگ دویست گیلدر به گرته پرداخت و متهد شد سالیانه مبلغی معادل با صد و شصت گیلدر تا پایان عمر به وی بپردازد.
سه ماه بعد از آن رامبراند و هندریکه صاحب دختری به نام کورنلیا شدند. با وجود رفع اتهام از سوی دادگاه مردم سخن چین و بدخواه آنان را راحت نمی گذاردند و مدام به شماتت و بدگویی از آنان می پرداختند. رامبراند نیز در این شرایط با خلق تابلویی به نام بتشبع خشم خود را که حاصل از گناهکار شمرده شدن وی توسط مردم بود تا حد زیادی تعدیل کرد بدین صورت که در این تابلو هندریکه در نقش بتشبع ظاهر می شود، طبق روایات تورات بتشبع زنی خوش سیما و دلفریب بود که حضرت داوود با دیدن وی دلباخته اش شد و برای تصاحب وی از ملامت مردم نهراسید.
رامبراند با به تصویر کشیدن بتشبع (هندریکه) قصد داشت به مردم بفهماند داوود نیز نتوانست در مقابل زیبایی و ملاحت خویشتن داری کند تا چه رسد به من که یک انسان معمولی هستم.
در سا ل۱۶۵۴ برای رهایی از طلبکاران و ستاندن وام هایی جدیدتر از تیتوس چهارده ساله خواست وصیتنامه ای تهیه کند مبنی بر واگذاری تمام ارثیه مادریش به رامبراند. علاوه بر آن تیتوس در وصیت نامه قید کرد که به هیچ وجه میل ندارد هیچ یک از اموالی که از او بر جای می ماند به خویشاوندان مادرش برسد. بعد از ثبت این وصیت نامه رامبراند موفق شد به پشتوانه ثروت تیتوس نیز وام های کلان دیگری دریافت دارد. وام هایی که مشخص نبود چگونه باید پرداخت شود.
در عید کریسمس قصد کرد برای ساکت کردن طلبکاران و وام دهندگان عاصی شده، بخشی از مجموعه آثار هنری خویش را در تالار رستوران تاج امپراتور به حراج گذارد، حراجی که از عایدی آن هیچ چیز به طلبکاران نرسید و حتی از پرداخت صد و سی گیلدر اجاره بهای تالار نیز امتناع کرد.
حالا طلبکاران از دادگاه تقاضا کردند برای وصول پول هایشان خانه رامبراند را به حراج گذارد غافل از این که او چندی قبل از این اقدام آنها در ماه مه سال ۱۶۵۶ مالکیت خانه را به پسرش واگذار کرده است.

از طرفی وجدان رامبراند قبول نمی کرد تا کسانی به واسطه وام ها و کمک های مالی شان او را یاری رسانیده بودند اکنون برای رسیدن به حق و حقوق خویش این گونه سرگردان شوند و هم چنین می دانست که با از دست دادن خانه اش به شرایطی سخت تر از وضعیت کنونی دچار می گردد پس به دادگاه لاهه رفته و با رجوع به اتاق اموال ورشکستگان از دادگاه خواست اختیار اموالش را که بیشتر شامل آثار هنری بود بر عهده گیرند تا به نوعی شرافتمندانه بتواند بدهی های خویش را با مردم تسویه کند.
با حضور یاکوبسون هارینگ سرپرست امور مالی شهرداری آمستردام وعده زیادی از سوداگران و دلالان آثار هنری نخستین حراج اشیا هنری و عتیقه رامبراند صورت گرفت رامبراند با دنیایی از غم و اندوه شاهد از دست دادن گنجینه ای بود که هر یک از آنها به نوعی خاطراتشان را با همسرش ساسکیا و روزهای خوش آن روزگاران را تداعی می کرد چه روزهایی که در آرزوی تصاحب این مجسمه ها، تابلوها، شمشیر و سپرها و دیگر اشیای ارزشمند سپری کرده بود.

سوداگران آثار هنری که دل خوشی از رامبراند نداشتند با تبانی میان خودشان قصد کردند تا مجموعه وی را با قیمتی اندک تصاحب کنند و در این کار نیز موفق شدند و به حکم قانون نه تنها رامبراند بلکه هیچ شخص دیگری نمی توانست از این تاراج هنری جلوگیری کند.

در نوامبر سال ۱۶۵۷ دومین مرحله حراج آثار هنری رامبراند آغاز گردید که از اقبال بد رامبراند عایدی این حراج مبلغی معادل با دو هزار و پانصد و شانزده گیلدر می شد که این مقدار بسیار کم تمام امیدهای رامبراند را برای تسویه حساب با طلبکارانش تبدیل به یاس می‌کرد.

بر خشم و فشارهای افرادی که به آنها بدهکار بود لحظه به لحظه بیشتر افزوده می شد حتی دوست چندین ساله اش یان سیکس که رامبراند را بیشتر از سایرین می فهمید بارها از وی خواست تا بدهی هزار گیلدریش را پرداخت کند و تهدید کرد که در غیر این صورت دوستی میان ایشان متزلزل خواهد شد.

شمار طلبکاران و وام دهندگان به رامبراند به قدری زیاد بود که اتاق اموال بازنشستگان چاره‌ای ندید به جز حراج گذاردن منزل رامبراند. با این که خانه از چندی قبل به مالکیت تیتوس درآمده بود ولی طبق تحقیقات قانونی بدین نتیجه رسیدند که این عمل رامبراند (انتقال خانه به فرزندش) نوعی شانه خالی کردن از بار تعهدات مالی بوده است پس خانه آرزوهای رامبراند فروخته شد ولی دو هزار گیلدر کمتر از قیمتی که در بیست سال قبل آن را خریداری کرده بود.

با پا در میانی سازمان حمایت از ایتام مبلغ هفت هزار گیلدر از فروش خانه به تیتوس و کورنلیا اختصاص یافت که رامبراند توانست به وسیله آن خانه ای در محله یوردان که در بخش فقیرنشین آمستردام بود اجاره کند. محله یوردان که به سبب ارزان بودن خانه هایش راسته جدید هنرمندان را تشکیل می داد سرشار از زمین های کوچک گل کاری بود که چهره زیبا و با طراوتی را به این محل می بخشید.

رامبراند با وجود ورشکستگی کامل به آینده ای روشن نظر داشت در این دوره سنگین تابلوهایی از چهره خویش رسم کرد و تمام دغدغه هایش را که با امیدواری عجین شده بود در آنها منعکس نمود.

رامبراند و خانواده اش بر آن شدند تا با دایر کردن کارگاهی که شامل فروش تابلوهای نقاشی، قاب و آثار هنری دیگری بود شرایط خویش را کمی رونق بخشند. این کارگاه با شراکت هندریکه و تیتوس دایر شده بود و رامبراند برای گریز از سایر طلبکاران به کمین نشسته، مقامی بیشتر از کارمند حقوق بگیر در این کارگاه را برای خود برنگزید. با این کار به دور از هرگونه تشویق و اضطراب می توانست با خیالی آسوده فعالیت های هنری خویش را بعد از آن همه غوغا که موجب رکود کاری وی می شد دوباره از سر گیرد. در این دوره پربار توانست شاهکارهایی چون حضرت موسی و ده فرمان، یعقوب با فرشته کشتی می گیرد، یعقوب و نوه‌هایش طوبیت و آنا در انتظار برگشت پسرشان طوبیاس، بازگشت فرزند مسرف و چهره‌نگاری های فراوانی را خلق کند. در کنار گراورهای بی شماری که در این سال ها ساخت چندین دفتر مملو از طرح ها و تندنگاری های بسیار ماهرانه به وجود آورد با چنین فعالیت های چشم گیری که همراه با وفای به عهد در مقابل مشتریان بود سفارش دهندگان زیادی از سرتاسر اروپا خواستار تابلوهایی از او می شدند. رامبراند ۵۵ ساله در خارج از مرزهای کشورش به عنوان بهترین نقاش هلند شناخته شده بود، در حالی که هنرپروران و مردم داخل کشور به گاورت فلینگ بیش از او معتقد بودند. به همین منظور اعضای شهرداری آمستردام که قصد داشتند دیوارهای ساختمان عظیم و تازه بنا شده شهرداری را با تابلوهایی زینت دهند به سراغ فلینگ رفتند و برای پر کردن سایر دیوارها خواهان تابلوهایی از یان لیه ونس (دوست و همکار قدیمی رامبراند) و یاکوب یوردانس (نقاش فلاندری) شدند. تابلویی را که برای دیوار اصلی فلینگ سفارش دادند بسیار بزرگ بود و هنرمند می بایست موضوعی از اجداد هلندی ها که (باتاوایی‌ها) بودند در آن خلق کند ولی مرگ به فلینگ اجازه نداد خواسته اعضای شهرداری را برآورده سازد پس آنان از روی ناچاری و با کمال بی میلی تابلو را به رامبراند سفارش دادند. رامبراند که با دست یابی به شیوه ای جدید، جسورانه و نامتعارف در نقاشی سبک های پیشین خود را کنار زده بود با اکثریت مردمی رو به رو شد که این روش جدید را نمی پذیرفتند و مدام از او می خواستند تا آثاری چون گذشته بیافریند ولی هنرمند بی باک که همیشه به هنر خویش ایمانی راسخ داشت به سخنان آنها وقعی نمی نهاد.
او در نقاشی هایش از ضربه های سریع قلم موی آغشته به رنگ زیاد استفاده می کرد و از مالیدن رنگ با کاردک بر روی ظریف کاری های موجود در تابلوهایش ابایی نداشت. (شیوه ای که حتی قرن ها بعد از رامبراند نیز استقبال نشد.)

علاوه بر این که در خلق تابلوی عریض و طویل سوگند باتاوایی ها از همین روش استفاده کرد. آنان را به صورت قبایلی وحشی و در پی قدرت نمایش داد.

چندی بعد از تحویل تابلو به شهرداری جدید، چندین نفر از اعضای شهرداری به همراه عده ای از صاحب نظران هنری رامبراند را برای پس گرفتن اثر و بازسازی مجدد آن فرا خواندند.

از رامبراند خواسته شد که تابلو را آن گونه که از وی انتظار می رود بازسازی کند و در غیر این صورت دستمزد هزار و دویست گیلدری را دریافت نخواهد داشت. او نیز که به کار خود معتقد بود از بازسازی تابلو اجتناب کرده و در اوج شرایط بد مالی از هزار و دویست گیلدر نیز چشم‌ پوشید و با بریدن قسمت هایی شامل باغ های دوردست و دیوارهای بلند محیط بر میز ضیافت سوگند باتاوایی ها آن را در اندازه ای برابر با یک پنجم تابلوی اصلی درآورد به امید آنکه بتواند با کوچکتر شدن اندازه تابلو آن را به فرد علاقه مندی بفروشد. چند نکته باقی مانده از بوم سوگند باتاوایی ها بستر مناسبی بود تا رامبراند بتواند بدون این که پولی برای خرید بومی مناسب بپردازد، روی آنها آثار دیگری خلق کند و به سبب برجسته نگاری های رنگی بر روی این بوم ها نگرانی نداشت که قبلاً روی آنها تصاویری کشیده است. یکی از این گونه تابلوها اثر فوق العاده حسی وی اعضای صنف پارچه فروشان می باشد که با استقبال عمومی مواجه شد رامبراند در اجرای این اثر تا جایی که امکان داشت از شیوه جدید نقاشی خود پرهیز کرد و چون گذشته اثری آفرید تا لااقل این بار به کارگاهش باز نگردد.

در سال ۱۶۶۳ طاعون سیاه برای چندمین بار سایه شوم خود را بر اکثر مناطق اروپا و به خصوص شهرهای بزرگ و پرجمیعت افکند که آمستردام نیز یکی از شهرها بود.

کمتر خانواده ای دیده می شد که عزیزی را به واسطه طاعون از دست نداده باشد و خانواده رامبراند نیز با مرگ هندریکه به جمع افراد داغدار آن سال پیوست. رامبراند که با وجود کهولت سن بسیار حساس و کم تحمل شده بود با کوجک ترین ناراحتی که بر وی وارد می شد دست از نقاشی می کشید حال چه رسد به کرگ همسرش هندریکه، که باعث شد هنرمند بزرگ تا مدتی مدید تابلوی قابل توجهی خلق نکند.

تیتوس لحظه ای پدر افسرده حال خویش را تنها نمی گذارد و برای خارج کردن او از شرایط کنونی مدام خاطرات گذشته را مرور می کرد و با قرار دادن پدرش در محل هایی چون حراجی‌ها، عتیقه فروشی ها و تئاتر سعی در بهبود روحیه از دست رفته او داشت.

همین امر سبب ساز تابلوی زیبا و بحث برانگیز عروسی شاهر یهودی شد که در خلق این اثر نیز هم چنان از شیوه لکه گذاری با تاش قلم و کاردک بهره برد. تدبیر تیتوس برای رفع افسردگی های رامبراند و به جریان افتادن نبوغ ذاتی وی مؤثر واقع شد. حالا استاد پیر علاوه بر خلق تابلوهایی جدید ساعات زیادی را در حراجی های مختلف می گذراند.

بعد از مدتی رامبراند به دلیل امتناع ورزیدن از پرداخت چهار ماه اجاره خانه عقب افتاده خود به دادگاه خوانده شد. این گونه احضاریه های دادگاه در این سال ها برای وی اتفاق عجیبی نبود چرا که هر چند ماه یک بار به واسطه بدهی های فراوانش در آن جا حاضر می شد.

با ورود کوزیمودومدیچی از سرداران ایتالیایی منتسب به خاندان هنر دوست دومدیچی به آمستردام نقاشان و هنرمندان به تکاپو افتادند تا بتوانند تابلوهایی با قیمت های گزاف به وی بفروشند. ولی او به محض حضور در آمستردام سراغ منزل رامبراند نقاش بزرگ را گرفت، پس او را به منزل رامبراند بردند. کوزیمودومدیچی بعد از گفتگویی خودمانی در باب هنر از او خواست تا چندین نمونه از آثارش را به وی بفروشد. رامبراند که در آن لحظه حتی یک تابلوی تمام شده نداشت به وی گفت:‌

“سرورم بسیار متأسفم که تابلویی آماده ندارم تا به شما تقدیم کنم ”

” درست است که از تصاحب افتخارآمیز یکی از آثار شما محروم شدم. ولی به هر حال از این که می بینم مردم تا چه اندازه به هنر شما اهمیت می دهند که حتی نمی گذارد یک تابلوی تمام شده در کارگاه شما موجود باشد بسیار مسرور می شوم”

رامبراند که قصد کرد به وی بگوید عدم وجود تابلو در کارگاه چیزی به جز تاوان بودن وی از خرید بوم و رنگ سایر ابزار و مصادره شدن تابلوهای موجود در کارگاه توسط طلبکاران نیست از تصمیم خود منصرف شد و تنها سکوت کرد به هر حال برخی مواقع اوضاع مالی رامبراند تا حدی وخیم می شد که حتی نمی توانست از پس خرید وسایل اولیه کارش برآید.
در فوریه ۱۶۶۸ تیتوس بیست و هفت ساله با ماگدالنا وان لو دختر آقای وان لوی زرگر که از دوستان خانوادگی رامبراند و ساسکیا بود ازدواج کرد ماگدالنا که پدر خویش را از دست داده بود رامبراند را همچون پدر خویش دانست و به وی بسیار محبت داشت. با حضور وی در خانه غم زده رامبراند شادی جریان یافته بود ولی پنج ماه بعد به ماگدالنای باردار و رامبراند خبر دادند که تیتوس بر اثر ابتلا به طاعون در گذشته است.

رامبراند بی پول و مغموم حتی موفق نشد آرامگاهی برای پسرش خریداری کند تا جایی که وادار شدند پیکر تیتوس را در مقبره ای اجاره ای به خاک سپارند.

شش ماه بعد از مرگ تیتوس، ماگدالنا دختری به نام تیتیا به دنیا آورد که این کودک شیرین همدم رامبراند شد و بعد از گذشت هفت ماه ماگدالنا نیز چشم از جهان فرو بست بعد از این حوادث ناگوار قلب زخم خورده و بیمار رامبراند که دیگر تاب و تحمل این همه رنج و محنت را نداشت در تاریخ چهارم اکتبر سال ۱۶۶۹ در سن شصت و سه سالگی برای همیشه از تکاپو افتاد.

کالبد رنج دیده او را در کلیسای محل سکونتش در مقبره ای بی نام و نشام دفن کردند. و دوستان و طرفداران بی شمار وی از این که رامبراند بزرگ با چنین وضعیت اسف باری جهان را بدرود گفت سخت منقلب شدند.

سبک تخصصی رامبراند وان راین

باروک

آنچه امروزه به عنوان مکتب باروک (سبکی موقر و کاملاً جدی) می شناسیم تا قبل از قرن بیستم با تعاریفی چون عصر باروک، هنر باروک، سیاست باروک و علم باروک به مشابه سبک و سیاقی نامتعارف در مقایسه با آثار کلاسیک قلمداد می شد. چرا که مکتب کلاسیک با قوانین و ضوابط خاص خود هر فکر و هنرورزی را در قالب های آکادمیک قرار می دهد و جای زیادی برای بدعت گذاری و نوآوری باقی نمی گذارد. خیل طرفداران کلاسیک به مکتبی که از نظر قوانین حاکم بر شیوه مقبول خودشان غریب گنگ و ریاکارانه می نمود باروک نام نهادند. حتی هنرمندانی را نیز که منتسب به این سبک می دانیم از این که منسوب به شیوه باروک باشند شرم داشته اند.

باروک که از یک واژه پرتغالی به معنی « مروارید بی شکل » الهام گرفته شده که بیانگر روحیات و خواستگاه‌های انسان نیمه دوم قرن‌شانزدهم است. انسانی که همواره با دوگانگی‌هایی چون: دنیا و آخرت، زندگی و مرگ، فقر و ثروت، درست و نادرست و … مواجه بوده است.

اندیشمندانی چون مارتین لوتر و اراسموس زرق برق و تندروی های کاتولیک های دنیاگرا را رد می کنند و با اعتراض به زیاده خواهی و قدرت طلبی، انسان را به ساده زیستی و پرهیزکاری دعوت می کنند. از طرفی سردمداران کاتولیک پروتستان ها را خشن و کوته فکر می خوانند و با خدمت گرفتن هنری متعادل سعی در بارور کردن دنیایی دارند که در نهایت به سعادت اخروی منتهی می شود. این نهضت های فکری و مذهبی که هر یک با تمام قوا اذهان را به سوی خود جلب می کرد، انسان را در برزخی می انداخت که می باید در آنجا سال ها و شاید برای همیشه به داوری بنشیند تا بتواند آنچه را که حقیقت و ثواب است بپذیرد. در این جاست که این انسان برای مصون ماندن از خطرهایی چون متهم شدن به لاابالی گری و بی مذهبی و تردید، چاره ای نمی بیند جز این که خود را در پشت چهره ای ساختگی و ماسک گونه که موجه جلوه کند پنهان دارد به امید این که شاید روزی بتواند آنچه را که درست است انتخاب کند.

بالتاسار گراسیان دانشمند و اخلاق گرای بزرگ اسپانیایی از نخستین کسانی است که گذاردن نقاب معقول بودن و کمال را بر روی صورتی که سرشار از شک و دودلی است توجیه می کند و در کتاب ها و مقاله هایی چون پیشگوی کامل و انسان و تظاهر چنین می نویسد.

« واقعیت بدون صورت ظاهر به چه درد می خورد؟ بزرگترین دانش ها، در هنر ظاهر شده است … کمی تظاهر بهتر از کلی واقعیت پنهان است. »

خشونت بیهوده ای است که زیبایی را به طاووس ارزانی دارند و از نمایش آن جلوگیری کنند. خداوند، خود وسیله نمایش زیبایی را فراهم آورده است زیرا روشنایی را و به دنبال آن درخشش را خلق کرده است … تظاهر با کتمان قرین می شود که این یکی از فضایل بزرگ است .. آدم ماهر هرگز کاری را نمی کند که ظاهراً خود را به آن علاقمند نشان می دهد … دانشی که بیش از همه کاربرد دارد کتمان است. »

نویسندگان و متفکران تأثیرگذاری چون تورکاتو آچتوی ایتالیایی، شکسپیر انگلیسی و مره فرانسوی با سبک متظاهرانه و پرشور باروک هم آواز می شوند و هر کدام به نوعی در آشتی دادن آن با اخلاقیاتی که هسته اصلی اش دوری گزینی از دروغ و نیرنگ است تلاش می ورزند و مقام آن را تا حد زیادی اعتلا می بخشند و از نمایش و تئاتر که قرن ها بعد از دوره درخشش و شکوه یونان و روم کلاسیک دوباره احیا شده بود سود جسته و افکار و آرا خود را در قالب قهرمانان مردم پسند نمایشنامه هایشان بیان می کردند به خصوص آثار شکسپیر سرشار از قطعاتی است که زندگی را نوعی تئاتر می خواند از جمله در مکبث، می گوید:

« زندگی سایه ای است لغزان، بازیگری بینوا، که بر صحنه می خرامد، و مهلت خود را با دلهره می گذراند، و دیگر خبری از او نمی شود؛ زندگی داستانی است پرشور و غوغا، اما بی معنا، که ابلهی روایت کرده است. »

در نمایشنامه هر طور که بخواهید، می گوید:

« دنیا همه صحنه ای است، و مردان و زنان بازیگران: به صحنه می آیند و از صحنه می روند؛ و هر کسی در عمر خود بسیار نقش ها بازی می کند. »

مره نیز به سهم خود اخلاق و ادب را وارد باروکی کرد که به سبب حرکات تند و تیز و سنت شکنی هایش انجام گسیخته می نمود، او می گوید:

« باید هنرپیشه خوبی بود … انسان باید تصور کند که در صحنه تئاتر است و دارد نقشی را بازی می کند. »

مره و پیروانش معتقد به انسان شریفی هستند که باید نقش خودش را بازی کند نقشی که از صداقت و صمیمیت انسان نکاهد و برای حصول به این امر آدمی باید به واقع پاک و شریف باشد.

از نظر هنرمند باروک طاووس به عنوان حیوانی متظاهر تقدیس می شود چرا که تظاهر او به زیبایی خوشایند منجر می شود. هنرمند باروک اساطیر چند چهره ای چون پروتئوس و سیرسه را وارد تابلوها، مجسمه ها و شعرها و داستان های خود می کند. پروتئوس پسر نپتون (پوسئیدون) خدای دریاها و اقیانوس ها و فنیکه است. او قدرت تغییر قیافه دارد و حتی می‌تواند به راحتی از آب به آتش تغییر ماهیت دهد و منافع و موقعیت خویش را حفظ کند.

تابلوهای رامبراند
سیرسه نیز دختر هلیوس (خورشید) می باشد که به علم جادوگری مسلح می باشد و توانایی عجیبی در مسخ خود و دیگران به اشکال گوناگون انسانی و حیوانی دارد. این دو رب النوع تغییر و مسخ (پروتئوس و سیرسه) چنان مقبول تفکرات دانشمندان و هنرمندان باروک قرار گرفته اند که به عنوان الگوی زندگی بشری مطرح می شوند. البته الگویی که تنها به جهت رسیدن به انسانی کامل، هنرمندانی چون پیتر بل ربنس، برنینی، بورومینی، تینتورتو و … که لازم می دیدند از سنت های حاکم بر رسانس متعالی که متعلق به نسل های قبل از آنها بود رها شوند و از طرفی منریسم را که شامل اطوارگرایی وافر هنرمندان بعد از دوره رنسانس متعالی بود نمی پسندیدند برای خلق شیوه ای نوین در هنرهای تجسمی توانایی های خود را به چالش کشیدند. منریسم هنرمندانی چون پارمیجیانینو، پائولوورونز و جاکوپوپونتورمو که خود را از خلق آثاری چون اساتید پیشین همچون میکلانژ، رافائل و تیسین عاجز می دیدند با دست یا دیدن به اغراق در اطوار و حالت های بدنی که بیانگر حس غم، هیجان، جذبه و فلسفه باشد به نوعی هنر قدمای خویش را وارد مرحله ای تئاتری کردند. ولی به طبع انتقال سبک ها و سیر هنرمند برای رسیدن به کمال حتی منریسم گرایانی چون تینتورتو برای رسیدن به شیوه بیانی عمیق تر و تأثیرگذارتر به دنبال مکتب باروکی رفتند که بیش از هر چیز به دو اصل حرکت و صحنه سازی که شالوده و مغز باروک را تشکیل می دهد آثار هنرمندان باروک یادآور هنرنمایی یونان و روم باستان و قدرت و تبحر اساتید دوره رنسانس است که با نوآوری ها و شور و شوق تسلی عجین شده که اکثریت در پی کامجویی از دنیا هستند هر چند که گوشه چشمی نیز به آخرت دارند.

مجسمه داوود اثر برنینی خاطره مجسمه هایی را که با ایستایی تعادل در یونان باستان ساخته می شد دوباره زنده می کند با این تفاوت که این مجسمه حرکت بیشتر و هدفی دوردست تر را دنبال می کند گویی داوود با حالتی اساطیری که بر خود گرفته، بیشتر قصد در القا روحیه جوانمردی و عزم راسخ خود به بیننده را دارد تا اینکه بی هیچ حرکت نمایشی به سراغ مقصد خود برود. این امر در مجسمه زیبای جذبه روحی قدسیه ترز نیز مشهود است در این سنگتراش برنینی قدسیه ای را نشان داده که فرشته ای آسمانی قصد دارد عشق الهی را نیز در قلب او فرود آورد ولی قدسیه قبل از ان که تیر به قلبش اصالت کند درد توأم با لذتی را صاحب گشته که ماحصل عشق است.

آری درست قبل از این که تیر به قلبش اصابت کند و این یکی از اهداف مهم باروک است که تصاویر را تا مرز رؤیا پیش می برد و مخاطب را به واسطه صحنه سازی های بدیع در جریان اثر شریک می سازد.

ربنس با کمپزسیون (ترکیب بندی) های متبحرانه و دایره مانند تابلوهای خود چنان چشم و ذهن را در اثر غرق می کند که بیننده بعد از گذشت چند لحظه از نماشای آثارش گویی درون تابلو و میان قدیسان و اساطیر جای گرفته است. هم چنان که گائولی با سقف نگاری های معلق خویش انسان را تا بالاترین نقطه نمازخانه کلیسای ایل جزو بالا می برد. کلیساهای ساخت بورومینی هم چنان که باعث عروج روح به ملکوت می شوند میل و اشتیاق زیستن و بهره برداری از زمین را نیز زنده می کنند. چهره نگاری های رامبراند بیش از این که به ماهیت اصلی مدل بپردازد مجموع آرزوهای شخصی را شرح می دهد. دیه گوولاسکوئز همچون کاراواجو افراد بسیار معمولی کوی و برزن را در قالب محترم ترین و عظیم ترین پیامبران و قدیسان به تصویر می کشد. نیکولاپوسن اساطیر دست نیافتنی را با مناظر و دورنماهای فرانسه مرتبط می سازد. در نهایت مجسمه ها و تصاویر ساخته شده از لویی چهاردهم نمایانگر روح واقعی باروک است. او با کلاه گیسی بلند و مجعد، سینه ای فراخ و بدنی کشیده و شنلی بند که با دست احاطه شده تمامی خصلت های مطلوب انسان باروکی را دارد که خود را مدافع اغراق در خوبی ها می‌داند حال اگر این گونه اغراق ها تظاهر و تفاخر هم خوانده شود به هیچ وجه مهم نیست.

در اواسط قرن هجدهم نقاب های ساخته شده مکتب باروک با ظهور و شیوه های متقابل مانند نئوکلاسیک و رمانتیک پاره پاره شد. باروک به دروغ و تصنع متهم گشت و به مترسکی تشبیه شد که تنها ظاهر و نما دارد و در اصل پوشالی است. ولی به هر طریق مکتب های جدید همواره سعی در تخریب نظرها و اعتقادهای مکاتب ما قبل خود را دارند و بدیهی است که هنر برای حرکت سیال خویش چاره ای جر حرکت و خروش ندارد. ایستایی و در قالب همیشگی قرار گرفتن به مثابه مرگ هنر است. در سال ۱۹۱۰ تحقیق و تفحص در باب هنر باروک به صورتی جدی دنبال شد و این کنکاش ها سبک های هنری بسیاری را سیراب کرد دادائیسم و سوررئالیسم و بسیاری از سبک های مدرن وامدار حرکت و نوزایی باروک می باشند.

در قرن بیستم پژوهشگر آلمانی و لفلین جزو نخستین افرادی بود که به طور جامع به مطالعه باروک پرداخت و ژراژنت فرانسوی با کتاب سه جلدی صورت ها زمینه مناسبی برای پژوهش در زمینه مکتب باروک را از خود به جای گذارد. مکتبی که چون بیشتر شیوه های هنری تاریخ حیات و مرگ دقیقی ندارد و متعلق به مرز و یا حتی قاره ای خاص نمی شود بلکه وسیله ای است برای بیان که در اختیار بشریت قرار دارد. مونتنی می گوید:

« دنیای ما دنیای دیگری را پیدا کرد. و چه کسی می تواند بگوید که آیا این اولین و آخرین برادر دنیای ماست؟

هنر باروک در هلند

نقاشی هلندی تنها جلوه گاه یا تصویر صادق، دقیق، بی کم و کاست، و بی شیله پیله کشور هلند بود و جز این نمی توانست باشد. چهره ها و جلوه های انفرادی انسان ها و مکان ها، عادات افراد، میدان ها، خیابان ها و روستاها، دریا و آسمان چنین بود برنامه مکتب نقاشی هلندی، و از نخستین روز تا آخرین لحظه زوالش نیز همین برنامه را دنبال کرد.

زمینی شدن و انسانی شدن هنر مذهبی در نقاشی مکتب هلندی سده هفدهم، تکمیل می‌شود. رئالیسم کهن هلندی بر جای می ماند، ولی دیگر در خدمت مظاهر مذهبی قرار نمی گیرد. هنرمندان هلندی، خوب از عهده کار بر می آیند و در برابر جامعه باز و رقابت آمیز هلند که یکسره از انسان های متعلق به طبقه متوسط تشکیل شده است جامعه ای به همان اندازه آزاد می آفریند که در آن نقاش نه برای حامی خصوصی اش بلکه برای بازار کار می کند. او در هر یک از موضوعات گوناگون نقاشی – نقاشی از موضوعات روزمره زندگی، منظره نگاری از خشکی، دریا، احشام و اسب ها، طبیعت بی جان بر روی میز، گل های بی جان، فضای درونی و مانند اینها متخصص می شود. به بیان مختصر، او موضوعاتی را نقاشی می کند که به گمان خودش عامه مردم را جلب خواهد کرد و قابل فروش در بازار خواهد بود. این استقلال از حامی خصوصی، آزادی مختصری به نقاش هلندی می دهد، حتی اگر این آزادی برای مردن از گرسنگی در بازار آزاد تابلوفروشی باشد. رامبراند پس از آنکه جایی در بازار پیدا می کند، وقتی خریداری برای نبوغش پیدا نمی شود، از آن کنار زده می شود.

رئالیسم هنر هلندی تشکیل شده است از سنت کهن، که به دوره وان آیک باز می گردد، در رئاالیسم نوین شیوه تاریک و روشن که توسط هنرمند آشنا شده با کارها و سبک کاراوادجو در ایتالیا، به این سرزمین بازگردانده شد. یکی از این نقاشان شب، به قول آن روزیها، فرارد وان هونتهورست (۱۵۹۰-۱۶۵۶) اوترشتی است، که چندین سال از عمرش را در ایتالیا گذراند و سبک کاراوادجو را تماماً جذب کرد. او بیشتر به آفریدن صحنه های مشاء زندگی روزمره، مانند تابلوی مهمانی شام معروف است؛ در این تابلوها او تیپ های غیرآرمانی انسان ها را در تجمعات خودمانی نشان می دهد. هونتهورست که شیفته امور شبانه بود، غالباً یک منبع نور پنهانی در تابلوهایش پدید می آورد و آن را بهانه ای برای تأثیرات نمایشی و شدیداً متضاد سایه روشن قرار می دهد. ولی هونتورست بی آنکه درون نگری نافذ کاراداوجو را داشته باشد در استفاده از جلوه های تاریک و روشن می تواند به پای او برسد و گاه او را نیز پشت سر بگذارد.

تنوع مکتب های نقاشی هلندی همچون شهرهای ایشان اوترشت، هارلم، لیدن، آمستردام – بود، ولی وجه مشترک همگیشان مطابق نفسیر پیران هلندی کاراوادجو، سرمشقی بود که از او گرفته بودند. با آغاز فعالیت هلندی فرانس هالس، رئالیسم باروک توجه خویش را چنان صمیمانه به موضوع انسان معطوف می دارد که ما مجبور می شویم موضوع مزبور را به خودمان مربوط کنیم. ما و موضوع تابلو به یکدیگر می نگریم، گویی حالت روانی مشترکی داریم؛ به بیان درست تر، در اینجا، هنرمند شخصیت ها را با یکدیگر رو در رو می کند. با اینحال آنچه موضوع تابلو می خواهد بنمایاند، در درجه نخست، یک چهره همگانی است؛ از این لحاظ هالس پیوند خود را با سنت چهره نگاری رسمی که از سده پانزدهم آغاز می شود یکسره نگسسته است. نخستین نقاشی که نگاه ژرف خویش را متوجه انسان خصوصی ساخت، رامبراند وان راین (۱۶۰۶-۱۶۶۹) هنرمند جوان و معاصر هالس بود.

راه آتی رامبراند، از لحاظ معنوی به وسیله جنبش اصلاح دینی پروتستان و اشتیاق هلندیان به آزادی، و از لحاظ صوری به وسیله نقاشان ونیزی، روبشن و کاروادجو، و مقلدان هلندیش کوبیده و هموار شده بود. لیکن سرشاری این میراث به تنهایی نمی تواند علت پیشرفت خارق‌العاده این هنرمند بزرگ و یکی از بزرگ ترین نوابغی که دنیای درون انسان غربی را در برابرش گستردند، به شمار آید. رامبراند نقاشی را به وسیله ای برای کنکاش در حالت روانی انسان، چه در چهره نگاری انفرادی چه در مصورسازی فوق العاده شخصی و معتبر متون مقدس به دست خود، مبدل ساخت. نفی هنر دینی به وسیله کلیسای اصلاح شده در هلند، وی را از آفریدن یک رشته نقاشی های دینی و گرادورهایی که کتاب مقدس را از یک دیدگاه واحد یا دیدگاه مسیحی مؤمن و مشاعر روح آدمی، که معتقد است پیام این کتاب باید به زبان انسان برای انسانی تفسیر شود – باز نداشت. انسانی شدن دین متعلق به سده های میانه، در نزد رامبراند، در چهره با منظره یک مؤمن واحد به کمال رسیده است. در این عصر باروک، داشتن چنین اعتقادی، تقریباً برابر است با دیده شدن سیاره ای تازه به وسیله یک « نگرنده تنهای آسمان ها”.

شیوه تصویرگری رامبراند، مشعل پالایش نور و سایه رسیدن به پرده ها و تفاوت های ظریف و ظریف تر و نهایتاً ادغام آنها در یکدیگر بود. (نور مطلق کاراوادجو، اگر دقت کنیم، سایه های بسیار و سایه های مطلقش روشنی های بسیار دارد) که ولاسکس هم متوجه این نکته شده بود و واقعیت بصری را به صورت یک رشته مقادیر کمی یا درجاتی از روشنی و تاریکی در می آورد. بدین ترتیب استفاده از نورها و سایه های ناگهانی در کار هنرمندانی چون رامبراند و ولاسکس، جایش را به سیر تدریجی از روشنی به تاریکی می دهد و با آنکه احتمال دارد اثرات نمایشی سایه روشن تند از میان برود، هنرمند بخش بزرگی از واقعیت شکل های موجود بالفعل را بازنمایی می کند زیرا نور و سایه به دید، پدیده هایی ایستا نیستند بلکه دستخوش تغییری پیوسته و آهسته اند. نور و سایه متغیر می تواند نشانه حالت روانی متغیر آدمی تلقی شود؛ می‌توان گفت که حرکت نور در یک فضا و عبورش از کنار سیمای آدمی می تواند بیانگر عاطفه و حالات متغیر روان آدمی باشد. نور، هوا، تغییر و حرکت، همگی از مسائل مورد توجه هنر باروک، و ریاضیات و فیزیک باروک هستند و نیز اشتیاق تازه ای که برای سنجش این نیروهای فیزیکی پدیده آمده است. رامبراند متوجه شد که با تغییر دادن جهت و شدت نور و سایه، فاصله و بافت سطح زیر کار می تواند ظریف ترین تفاوت ها را در شخصیت و حالت روانی یک شخص یا صحنه های بزرگ شبیه سازی کند.

رامبراند برای دنیای جدید کشف کرد که چنانکه دستکاری ظریفی در تفاوت های نور و سایه به عمل آوریم، می توانیم تفاوت های عاطفی موجود بین افراد را به نمایش درآوریم. در دنیای مریی، نور و سایه و طیف گسترده درجات بین آنها، بار معنایی و احساسی خاصی دارند که گاهی از شکل ها و پیکره هایی که به وسیله این ها تغییر می یابند مستقل هستند. آنچه مازاتچو و لئوناردو آغاز کرده بودند در عصر رامبراند به کمال می رسد.

بازگشت پسر متلف

کار رامبراند در نخستین سال های فعالیت هنریش در آمستردام، از شیوه کار روبنس و دیگر نقاشان هلندی پیرو کاراوادجو مانند هونتهورست متأثر بود. مثلاً در تابلویی چون شام در آفائوس که به حدود ۱۶۳۰ مربوط می شود، موضوع را با درام برجسته ای – با ایجاد تضادی شدید میان نور و سایه – شبیه سازی می کند، و حتی از شیوه مأنوس نقاشان هم عصرش استفاده می کند و منبع نور را پشت یک شکل مانع قرار می دهد، که در اینجا کله مسیح است. (با این کار، تاریک ترین سایه در مقابل روشن ترین نور قرار می گیرد و تأثیر دراماتیک مسلمی بر تماشاگر می گذارد) حالت دو حواری هراسان نیز که مسیح بپاخاسته خودش را بر ایشان عیان می کند، یک مانور سنجیده صحنه ای است. نزدیک به هجده سال بعد، در تابلویی با همان موضوع، رامبراند از محیط ملودراماتیک پیشین دست بر می دارد و محیطی جدی و آرام را مجسم می کند. او در اینجا به کمک استعداد فوق العاده رشد یافته اش برای استفاده از نور و سایه، دیگر آن تضاد انفجارگونه را در برابر تماشاگر قرار نمی دهد؛ بلکه کل فضای داخل را با انتشار نور ملایمی روشن می سازد که فقط مختصر تمرکزی در اطراف سر مسیح پیدا کرده است، هاله ای پدید آورده حواریون کم کم متوجه آنچه در شرف وقوع است می شوند: خدمتکار، خبری از ماوقع ندارد این مسیح، تفسیر شخصی رامبراند از چهره این ناصره ای متواضع در کتاب مقدس – متین، با چهره ای دوست داشتنی و اندوهگین – است.

سکوت‌روحی نقاشی مذهبی رامبراند زاییده تفکر درون‌نگرانه وی است. این سکوت با خوانندگان و شیپورها و همهمه آسمانی تابلوهای برنینی یا فراپوتسا فرسنگ ها فاصله دارد. رامبراند، نه پیروزی آسمانی کلیسا بلکه زندگیش، به آفرینش یکی از گیراترین تابلوها در عرصه هنر مذهبی می انجامد که بازگشت پسر متلف نام دارد.

پسرک که به ترمی در آغوش پدر بخشاینده اش جای گرفته، با پشیمانی توبه کارانه ای در برابرش زانو زده است و در همان حال سه پیکره که در درجات متفاوتی از سایه ملایم غرق شده اند، از این واقعه درس رحمت و گذشت می گیرند. این صحنه، یکسره تابع تصور درونی هنرمند از معنای آن است. نور که همه جا با سایه درآمیخته، محل قرار گرفتن پیکره ها را تعیین می کند، بر پدر و پسر روشنایی می دهد و شهود را عمدتاً در تاریکی نگه می دارد.

قانون تابلو، چهره زیبا و روحانی پیرمرد است؛ در درجه دوم، به چهره بس متفاوت و عبوس اولین شاهد بر می خورد. اثری از تابش برق آسا یا سوسوی نور یا رنگ دیده نمی شود؛ جامه‌ها به اندازه شخصیت ها جدی و موقرند. بیننده گمان می کند که رامبراند سبک رسمی باروک را از خودش بسی دور کرده است و سبکی مشخص ابداع کرده است که تماماً با فصاحت ساده این عبارت کتاب مقدس جور در می آید. وقتی شخص با تفسیرهای تصویری و معتبر رامبراند از کتاب مقدسی روبرو می شود چاره ای نخواهد داشت جز آنکه کتاب مقدس را به شیوه ای دیگر بخواند.

رامبراند حالت روحانی آثار مذهبی اش را به چهره ای انفرادی که بعدها با استفاده از همین ابزار کشید، منتقل کرده است. این شیوه او را می توان روانشناسی نور نامید. در چهره های انفرادی رامبراند، نور و سایه با یکدیگر سر ستیز ندارند: بلکه آشتی می کنند و به آرامی و ظرافت با هم ادغام می شوند تا معادل بصری سکوت را پدید آورند.

حالت روانی غالب، تفکر آرام، رضای خاطر فیلسوفانه، بازاندیشی در خاطره ها است – یا به بیان دیگر مجموعه ای از آهنگ های عاطفی است که فقط در حالت سکوت به گوش جان شنیده می شود. او ناگواری های زندگی شخصی خویش و تلخکامی های دیرینه یهودیان را در چهره‌های فرسوده انسان های سالخورده و ساکت ثبت می کند. تمرین و مطالعه او در بازنمایی تأثیر زمان بر سیمای آدمی با تمرینش در عرصه نور یکی بود؛ حالت تفکر عمیق که از حرکت آرام نورها و سایه ها استنباط می شود، ظهور چهره سالخورده را در میان نور مایل – زمینی گود که خطوط عمیقی از هر سو قطعش کرده اند – تکمیل می کند. رامبراند در یک سلسله تابلو که از چهره خود کشیده تاریخچه روانی خویش را – از خوشبینی درخشان و هشیارانه دوران جوانی تا فرسودگی رضایت آمیز دوران سالخوردگی – ضبط و حفظ کرد. رامبراند در آخرین سال های عمرش که به اوج قدرت هنریش رسیده بود، اگر از روی دو چهره انفرادی که به فاصله هشت سال کشیده شوند قضاوت کنیم هزینه و فشار جسمی سنگینی متحمل شد. چهره نخست، هنرمند را در سال های کمال نشان می دهد – مطمئن، حتی مبارزه طلب، و چنان در بیننده می نگرد که گویی می خواهد استوارنامه او را ببیند. رامبراند انگشتان شستش را در کمربند روپوش کارگاهی اش حلقه کرده، بی هیچ تکلفی ایستاده و منتظر بیننده است تا خود را به او معرفی کند. این چهره از لحاظ آشنایی و بی تکلفی، گسستی افراطی از یک سنت متعلق به دوره رنسانس است که همچنان در وجود وان دایک به حیاتش ادامه می داد. چهره دوم تضادی حیرت انگیز با چهره نخست دارد. نوری که از بالا و سمت چپ هنرمند می تابد، بی هیچ ترحمی، از چهره نگران و محتاط او پرده بر می دارد. حالت، همان حالت با اواسار کاستیلجونه است که رامبراند در هلند دیده بود و در یکی از نخستین چهره های فردی خویش از آن تقلید کرده بود.

در چهره نگاری گروهی، که قلمرئو بی رقیب فرانس هالس بود، رامبراند نشان داد و ثابت کرد که استادی بی بدیل است. رامبراند در تابلوی شورای مدیران صنف بزاز که یکی از نخستین تابلوهای شبیه سازی شده از سوداگران جدید است هر آنچه را که درباره اصول حرکت و روانشناسی نور، تلقین بصری زمان، و هنر قیافه سازی و حالت بیان چهره می دانست به کار بست. اعضای شورا می خواهند به دفترهای صنف رسیدگی کنند. تماشاگر وارد شده است، و اینان درست در لحظه وقوف بر ورودش هستند و هر کدام سر خود را به سوی او گردانده اند. در اینجا رامبراند واقعیت زنده جلسه مشاوره سوداگران را در لحظه توقف لحظه ایش در برابر ما مجسم می کند: با اینحال، او تک تک چهره ها را با دقتی یکسان – مجسم می کند و چنان توجهی به شخصیت آنها کرده است که آدمی گمان می کند فقط با ساعت های طولانی نشاندن هر یک از اعضای مزبور در کارگاه خویش توانسته است از عهده این کار برآید. با آمکه ما نمی‌دانیم رامبراند کارش را چگونه ادامه داده است، این گونه هماهنگ سازی عمل لحظه ای با شباهت یا تصویری ماندگار، همچون گونه ای کارگردانی عالی تئاتری به نظر می رسد که به تمرینی طولانی نیاز داشته است. هماهنگی های حیرت آور نور، رنگ، حرکت، زمان و قیافه اعضا، رقبای انگشت شماری در تاریخ هنر نقاشی دارند.

ذوق هنری رامبراند شیوه های گرافیک، از جمله گراودر تیزابی را نیز در بر می گیرد. در اینجا نیز او در میان سرآمدان قرار می گیرد و شانه به شانه آلبرشت دورر، استاد بزرگ و گراورساز امیل. می سایر. گراوور تیزابی که در نخستین سال های سده هفدهم تکمیل شده بود و سریعاً دنبال گردید، چون در مقایسه با حکاکی به مراتب سر و سامان پذیرتر بود و در کشید طرح، آزادی بیشتری به هنرمند می داد. در گراوورسازی تیزابی، یک لوح مسین را با لایه ای از موم یا روغن شفاف می پوشانند و سپس طرح یا تصویر را با یک سوزن یا قلم گراوورسازی یا هر ابزار نوک تیز دیگر روی آن را می کشند و لایه روغنی مزبور را در نقاط پیوسته طرح یا تصویر از روی لوح مسین می زدایند ولی برشی در سطحش ایجاد نمی کنند. این لوح، آنگاه در ظرفی پر اسید فرو برده می شود، اسید، بخش های بی روغن شده فلز را می خورد و به بیان دیگر، همان کاری را انجام می دهد که قلم کنده کاری در شیوه حکاکی انجام می دهد. نوعی لایه روغن؛ به هنرمند گراوورساز، در مقایسه با هنرمند حکاک چوب یا فلز که مستقیماً روی سطح مقاوم چوبی یا فلزی کار می کند، آزادی بیشتری می دهد. بدین ترتیب، پیش از اختراع لیتوگرافی (در سده نوزدهم)، گراوورسازی تیزابی، آسان ترین شیوه در هنرهای چاپی و شیوه ای بود که طراحی و چاپ ظریف ترین خط و رنگ را میسر می ساخت.

اگر رامبراند هیچگاه نقاشی نکرده بود باز به علت باسمه هایی که چاپ کرده بود هنرمندی نامدار می شد، همچنان که در دوران زندگی خود چنین بود. چاپ و فروش باسمه از منابع اصلی درآمدش بود و او غالباً در لوح های فلزیش تجدیدنظر می کرد تا بتواند ویرایش یا نسخه تازه ای از هر باسمه یا گراوور به بازار هنر برساند. تصویری که در این کتاب از نظر می گذرد، مرحله یا نسخه چهارم گراوور سه صلیب او را نشان می دهد. در نسخه های پیشین، او تپه کالواری را به شکلی بسیار زیبا و تاریخی، با انبوه سربازان و تماشاگران، تماماً با شیوه ای توصیفی و بسیار زیبا و تاریخی، با انبوه سربازان و تماشاگران، تماماً با شیوه ای توصیفی و بسیار پرزحمت، شبیه سازی کرده بود. در این آخرین نسخه، آنچه مطرح می شود نه اهمیت تاریخی بلکه اهمیت نمادین تپه مزبور است.

رامبراند که گویی حوصله اش از جزییات پیشین سر رفته بود، بیشترین بخش آن را با ضربات سخت و رو به پایین سوزن گراوورسازیش حذف کرد تا آنکه به نظر می رسد آنچه به توفانی از خطوط سیاه شباهت دارد از آسمان به زمین می بارد، و بخشی از صحنه را بر فراز سر مصلوبان روشن نگاه داشته است. در اینجا آشکارا چنین استنباط می شود که رامبراند می خواسته است بگوید که شکل داستان کتاب مقدس، برای آن است که آدمی را به سوی صلیب هدایت کند.

هنر رامبراند در آخرین سال های زندگیش، عملاً از سوی معاصرانش پذیرفته نمی شود هر چند گاهگاه ماموریت های مهمی چون کشیدن تابلوی شورای صنف بزاز نیز به وی واگذار می شد. هنر رامبراند در این سال ها بسیار شخصی و بسیار خودمدارانه بود، بسیاری از هنرشناسان مانند بالدینوتیچی زندگینامه نویس ایتالیایی، معتقد بودند که رامبراند نقاش بی ذوقی بود که به شکل های زشت توجه داشت و رنگ را از یاد برده بود. این پیشداوری تا سده نوزدهم نیز به اعتبار خود باقی بود، تا آنکه در این دوره نبوغش مورد تأیید و تصدیق قرار گرفت. امروزه او به عنوان یکی از بزرگ ترین استادان سنت نقاشی و گراوورسازی نه نقاشی پرتوان، و مفسر بی مانند مفاهیم پروتستانی کتاب مقدس شناخته می شود. در روزگار ما، او الگویی برای هنرمند معاصر، و استادی منزوی و شجاع تلقی می شود که راه خویش را بدون ترس از سوء تفاهماتی که احتمالاً فرا راهش قرار خواهند گرفت به سوی قله های تازه می گشاید.

فهرست منابع

پاکباز، رویین،دایره المعارف هنر..فرهنگ معاصر،تهران، چاپ ششم ۱۳۸۶

گاردند، هلن _ محمد تقی فرامرزی، هنر در گذر زمان..نشر آگه، انتشارات نگاه، تهران، چاپ نهم ۱۳۸۷

خلج امیر حسینی، مرتضی، نقاشان بزرگ_رامبراند..نشر قادر،چاپ اول ۱۳۸۶

ونگ، وسیوس_آزاده بیدار بخت،نسرین لواسانی، اصول فرم و طرح.. نشر نی،چاپ دهم ۱۳۹۲

آیت اللهی، حبیب الله ، مبانی هنرهای تجسمی، چاپ هفتم ۱۳۸۸